RELIQUIA

Der rivelazione, die den Figuren in Teorema durch die Ankunft des göttlichen Gastes zuteil wird, folgt die Leere ihres Fortgangs, die in den Entwicklungen der Figuren zutage tritt. Der Offenbarung steht damit das scomprarire, das Entschwinden gegenüber, das jedoch die einstige Offenbarung nicht mehr zu bezeichnen vermag →Rivelazione. Die Reliquien des Gastes können von den Figuren nicht mehr in Bedeutung überführt werden.

Dies kündigt sich bereits in einer frühen Szene des Films an. Die Kamera filmt die im Haus zurückgelassenen Spuren des hier noch nicht abgereisten Gastes →Macchina. Der Blick der Kamera erweist sich als Blick Lucias, den sie erst auf den Rimbaud-Band des Gastes, dann auf seine auf dem Sofa ausgebreiteten Kleidungsstücke richtet →Stoffa. Die Kamera folgt dem Verlangen ihres Blicks, den sie über seine makellosen, hellen Kleider gleiten lässt. Diese Kleidungsstücke, die hier als „Reliquien“ des Gastes inszeniert werden und vor denen Lucia in religiöser Verehrung niederkniet, geben nicht nur Zeugnis seines begehrten Körpers, sie verweisen bereits auf seinen Fortgang, der Lucias Verlangen nach seiner Präsenz entfacht. Wie in plötzlicher Erkenntnis steht sie auf, um nach ihm zu suchen. Führen die zurückgelassenen Gegenstände des Gastes hier noch in die Möglichkeit eines Besitzes, in den Liebesakt nämlich, der auf die Szene folgt, so erweisen sie sich nach dessen Entschwinden nur mehr als leere Referenzen.

Dies macht die Katastrophe aus, die dem Entschwinden seiner skandalösen Präsenz folgt. Die von Besessenheit beherrschten Blicke der Figuren kehren sich in Blicke, die verzweifelt die erfahrene Bedeutung zu wiederholen suchen. Insbesondere bei Lucia, Odetta und Pietro richtet sich ihr Handeln auf die Wiederholung der erlebten Offenbarung. In Abbildern des Gastes (Photographien, Bildern, ähnlichen Geliebten) suchen sie ebenso vergeblich wie beharrlich danach, der einstigen Erfahrung erneut habhaft zu werden, ihre Bedeutung zu entschlüsseln. Ihre Blicke werden hierin zu in die Leere (vuoto) gerichteten Blicken. Denn die Reliquien zeigen sich als erloschene und stumme Abbilder, als leere Spuren: „una reliquia, senza riferimenti.“ →Dizionario In dieser Suche nach Wiederholung sind die Szenen des Films Repliken des ersten Teils. Lucia wendet ihre verzweifelte Suche darauf, den Liebesakt zu imitieren. Erneut werden die hier auf den Boden verstreuten Kleider des jungen Liebhabers eingefangen. Diese sind nun keineswegs dem Göttlichen angenähert, sondern Spuren eines irdischen Daseins – „i segni del suo passaggio sulla terra“ –, sie gleichen den „spoglie di un animale“. Zu einem solchen bloßen Überrest, einem abgestreiften Gewand, werden die Figuren in dieser misslungenen Wiederholung selbst, die der Film in zurückgelassener Leblosigkeit zeigt →Sacer.

Der Gast entschwindet in der Flucht der Straße. In streng symmetrischen Szenen betont der Film die gesuchte Nachfolge an ihn, wenn fünfmal nach dessen Abschied das Fortgehen jeder Figur in derselben Ansicht gefilmt wird. In dieser Nachfolge aber nehmen Emilia und Paolo eine andere Rolle ein. Während Emilia zur Heiligen wird, widersteht Paolo der Verführung einer bloßen Wiederholung (der Lucia erliegt) und zieht nackt in die Wüste, die gegenüber den Wegen der anderen (Wahnsinn, Kunst, Sexualität) in ihrer Leere die Fülle in sich aufzunehmen scheint. In der Szene seines Entkleidens am Mailänder Hauptbahnhof filmt die Kamera erneut die zurückgelassenen Kleider: Hier aber wird Paolo nicht selbst zur spoglia, er lässt sie zurück.

Hanna Sohns

RELIQUIA

Alla rivelazione, in Teorema affidata all’arrivo dell’ospite divino, segue il vuoto della partenza dei personaggi, che prende forma negli sviluppi di questi. Alla rivelazione si contrappone la scomparsa, che, però, non può più definire la rivelazione passata →Rivelazione.

Le reliquie dell’ospite non hanno più significato. Questo si nota già in una prima scena del film. La cinepresa riprende le segni lasciati in casa dall’ospite, prima ancora della sua dipartita →Macchina. Lo sguardo della cinepresa si mostra come il punto di vista di Lucia, che si rivolge prima sull’opera completa di Rimbaud dell’ospite e poi sui suoi abiti stesi sul letto →Stoffa.

La cinepresa segue il desiderio del suo sguardo, che fa scivolare sui suoi abiti impeccabili e chiari. Queste parti di vestiti, che qui vengono messe in scena come reliquie dell’ospite e dinanzi ai quali Lucia si inginocchia in adorazione religiosa, non è solo testimonianza del suo corpo tanto bramato. Essi rimandano alla partenza dell’ospite, che accende in Lucia la rivendicazione, la pretesa della sua presenza. Come rapita da una conoscenza improvvisa lei si alza per cercarlo. Se gli oggetti dell’ospite lasciati indietro conducono ancora alla possibilità di un loro proprietario, all’atto d’amore che segue nella scena successiva, così dopo la scomparsa dell’ospite essi non sono che me-re referenze. Tutto questo costituisce una catastrofe che segue alla scomparsa della sua scandalosa presenza. Gli sguardi ossessionati dei personaggi si tramutano in sguardi che disperati tentano di ripetere il significato vissuto. In particolar modo le azioni di Lucia, Odetta e Pietro sono rivolte a ripetere la rivelazione vissuta. Nelle immagini dell’ospite (fotografie, immagini) tenacemente cer-cano, ma invano, di impadronirsi nuovamente dell’esperienza passata, di decifrarne il significato. I loro sguardi divengono sguardi rivolti al vuoto. Così le reliquie si mostrano come immagini spente e mute, come tracce vuote: “una reliquia, senza riferimenti.” →Dizionario.

Nella ricerca di ripetizione, le scene del film sono repliche della prima parte. Lucia rivolge la sua ricerca disperata nell’imitazione dell’atto d’amore. Di nuovo si fissano i vestiti del giovane amante sparpagliati per terra. Questi non sono in nessun caso resti di una vicinanza divina, bensì tracce di un Esserci terreno: “i segni del suo passaggio sulla terra”, simili alle “spoglie di un animale”. [...]

L’ospite scompare sulla strada. Nelle scene simmetriche del film si intende sottolineare la stessa scena dopo la sua scomparsa, quando per ben 5 volte ogni personaggio viene filmato nella stessa situazione. In questa successione, però, Emilia e Paolo hanno un ruolo diverso. Se Emilia diviene una santa, Paolo resiste alla tentazione di una mera ripetizione (Lucia ne cade in tentazione) e va nel deserto nudo, che al contrario della soluzione degli altri componenti della famiglia (pazzia, arte, sessualità) sembra accogliere nel suo vuoto la pienezza. Nella scena in cui si denuda alla stazione centrale di Milano, la cinepresa filma nuovamente i vestiti abbandonati: qui Paolo, però, non diven-ta egli stesso spoglia, ma la lascia dietro di sé.

Hanna Sohns